Desde su invención a finales de los 90 de la pluma de Winy Maas, el concepto datascapes se ha ido convirtiendo en uno de los más populares entre los practicantes del urbanismo de vanguardia de universidad privada, como la variante más sofisticada y tecnológica de un campo de experimentación en auge durante las últimas décadas: las cartografías alter-realistas. Cercanos ideológicamente a los nuevos materialismos que intentan reverdecer los laureles de la modernidad heroica confiando en lo parametrizable como criterio último de infalsabilidad, estos “paisajes de datos” aspiran a representar el territorio renunciando a la métrica extensiva del espacio cartesiano, mediante el recurso a todo tipo de diagramas y figuraciones gráficas con las que ilustrar intensidades convertidas en bits de información neutra.En este hilo buscaremos encontrar experiencias artísticas que aporten luz a esta cuestión, centrándonos en la autonomía de las representaciones de lo real como instrumentos de descripción sino de escritura plena, trazas que por sí mismas producen territorialidad.
En más de un sentido, la
vanguardia datascape es la Némesis del urbanismo
participativo de ética sostenible defendido por los colectivos, que reconocen por su
parte la necesidad de reinventar los sistemas de representación cartográfica.
No obstante los urbanistas pro-colectivismo suelen recurrir a un estrategia
radicalmente opuesta: frente al objetivismo de alta tecnología, impersonal y
estadístico, de los paisajes de datos centroeuropeos, la “arquitectura social”
de los colectivos apuesta por mapeos subjetivos y de baja tecnología,
fuertemente subjetivistas y militantes en su defensa de una ciudad hecha de
deseos y afectos, férreamente humanizada. Mientras la línea de investigación de
los datascapes centra el disparo en
la definición aséptica del espacio posthumano, los “mapas de deseos” de los
nuevos situacionistas reivindican la deriva y el vínculo emocional como formas
de conocimiento práctico capaz de reinventar la urbanidad desde la afirmación y
subversión de las subjetividades. A menudo cada una de estas posturas, cuando
se practican demasiado acríticamente, dan lugar a su respectiva degradación
autoparódica: la del nihilismo ciberpunk tebeístico en el caso de los datascapes, y la de los colectivismos
pastorales y arcádicos en las cartografías más espontaneístas, a menudo
completamente estériles por su tolerancia hacia las bromas privadas. Convendría
quizás encontrar vías de negociación entre ambas esferas intelectuales, que de
hecho dan fe de la gran brecha abierta en el corazón del pensamiento
arquitectónico contemporáneo: la inconmensurabilidad entre les modelos
up>bottom (ejemplificados en este caso por los datascapes) y los modelos
bottom>up (cartografías del deseo).
Lógica de lo Híbrido / Lógica de lo anfibio
Lo que nos interesa en esta ocasión
es reconsiderar la noción de datascape
fenomenológicamente, como el plano de consistencia de los datos que recorren
nuestro entorno en la vida cotidiana: el paisaje informativo como corporalidad
inmanente (y no como instancia simbólica o alegórica), la fisicidad del byte. El universo de representaciones que puebla
nuestra realidad mediante iconemas cifrados, funciona como un ecosistema dinámico
de estímulos multimediales de vocación sígnica, pero que a menudo se diluyen en
una cacofonía ambiental de pulsaciones y grafías huecas que, por
sobresaturación, pierden la carga semiótica que pudiesen tener en origen: el
medio ambiente de la ciudad contemporánea es, entre otras cosas, una semiosfera
de estímulos que, desvestidos de su significado, se convierten en significantes
vacíos, como un discurso en lengua extranjera del que sólo pudiésemos
comprender su ritmo, su timbre y sus texturas.
En la experiencia cotidiana
dichos estímulos se presentan embebidos en la materialidad tridimensional de
los fenómenos que nos rodean (ordenadores, teléfonos móviles, vallas
publicitarias, pantallas de todo tipo, dispositivos acústicos…yuxtapuestos a
cuerpos, objetos, signos, cosas de
todo de tipo) integrándose en esa nueva especialidad fenoménica que a menudo se
ha descrito como híbrida (resultado de la disolución irrevocable de lo virtual /
representacional y lo físico inmediato en un mismo campo de experiencia) aunque
cabría plantearse si el término adecuado sería el de anfibia. Mientras lo
híbrido es ensamblaje de instancias de dominios dispares de cuya articulación
emerge una consistencia única (ejemplo de ello sería lo rurbano como entrelazamiento de características urbanas y
rurales), la instancia anfibia es aquella que funciona de manera dispar en
función del medio con el que haya de interactuar en cada momento. Lo híbrido
implica un comportamiento simultáneo y sostenido en el tiempo, mientras que lo
anfibio actualiza sus potencias sucesivamente (el animal anfibio se sirve de
diferentes órganos en función de si se encuentra sumergido en el agua o
expuesto a la atmósfera). Habitualmente los defensores del concepto Smart
Cities (y en general, todas las genealogías intelectuales con vocación de
realismo) dan por supuesto que la realidad urbana contemporánea es híbrida, mientras
los ideólogos más radicales de la cibercultura postulan implícitamente que
nuestro habitat experimental es anfibio, al considerar una consistencia propia
para el mundo de lo virtual, de respectividad limitada con el “real”. No
obstante, el paradigma cultural cibernético da carpetazo a la dicotomía al
considerar que nada es ni representación
ni cuerpo, sino simplemente información. El hábitat tecnológico de nuestras
redes de datos se encarna entonces en un “paisaje” fenomenológicamente único en
el que el soporte es connotación, pero no denotación. Leer un libro en papel o
hacerlo en pdf no implica en principio una alteración del discurso, pero sí
varía la experiencia intelectiva en su conjunto, al menos si seguimos lógicas
como las de Merleau-Ponty.
En cualquier caso, una estrategia
artística fértil para profundizar en nuestro conocimiento del medio
informatizado, es el enrarecimiento intencionado en pos de forzar la aparición de aquellas latencias que
escapan al apercibimiento pero no a la percepción, auscultando el magma
subrepresentacional que subsisten al registro simbólico, manteniéndose en ese
nivel fantasmagórico de la presencia irrepresentable cercana al concepto
freudiano de unheimlich, que tanto
aparece por aquí últimamente. La pirueta artística consiste en profundizar en la fisicidad sensorial de
los significantes desactivando el velo de lo significado, o, volviendo a la
figura deleuziana, escuchar el discurso
como si se tratase de una lengua extranjera. Deconstruir las narrativas
mediante la descontextualización del significante ha sido una estrategia de uso
común en el arte desde las vanguardias, tanto más reveladoras cuanto más
investigan los efectos de la sensación, de acuerdo al objetivo estético de dar presencia a lo que teníamos delante sin
que nos hubiésemos dado cuenta. Y en ese rendir cuentas con la presencia
podríamos ubicar el fundamento de la música concreta y
los field recordings,
capaces de arrojar luz sobre sustratos subliminales del campo acústico mediante
el sencillo gesto de convertir el oído en un instrumento de meditación en su
encuentro abstracto con la sonoridad del
sonido. Especialmente útil para los analistas urbanos podría ser estudiar
los experimentos en la
grafía de las partituras llevadas a cabo desde el dodecafonismo, y más
concretamente por John Cage.
Uncanny / Sublime
A menudo he insistido en que, a
mi entender, toda la electrónica contemporánea (y en especial el techno) es la
puesta al día de dicha metodología, si bien llevando al límite la familiaridad
de los sonidos y disponiéndolos en rigurosos patrones rítmicos, en homología
con la secuencialidad cíclica de las máquinas que nos rodean (y que utilizamos
para fabricar música). Desde esta perspectiva, aquel movimiento de los clicks and cuts
puede interpretarse como el equivalente
a la música concreta propio de la era de las oficinas informatizadas:
construidas mediante chasquidos de faxes, bleeps de CPU reseteándose, cracks de
compact disc y murmullos de impresora láser, las sinfonías surrealistas del
glitch microscópico deconstruían el paisaje acústico de los espacios de trabajo
metropolitanos bajo el mismo aliento estético con el que los pioneros de la
música industrial ponían en partitura los estruendos de una factoría de metal
pesado. Para Merleau-Ponty la intelección de la música se producía por
sincronía y resonancia entre los sonidos del mundo y los aparatos sensomotores
del cuerpo, de acuerdo a una fenomenología tan apegada a la fisicidad como la
suya. Pero quizás podamos ampliar su ideal de lo musical como modulación de
métrica y motricidad, añadiendo el
componente sinestésico al púramente háptico, o el modo en que el
pensamiento reconoce los fenómenos por analogías trasversales a lo específico
de cada sentido (un sonido puede evocar reminiscencias de un olor, por ejemplo).
Lo que digo sonará confuso, pero
tal vez se entienda mejor poniendo como ejemplo la instalación Datamatix de
Ryoji Ikeda y su magistral enrarecimiento del espacio perceptivo. Su puesta en
escena implica dos únicos planos, suelo y horizonte vertical, sin presencia
propia más que como superficies de proyección (son pantallas sin marco) sobre
las que se emitirán secuencias de luz blanca ritmada con diferentes métricas,
anulando toda referencia a tiempo o escala que propician una espacio-temporalidad radicalmente abstracta en la que el “topos” se
convierte en un espejo-espejismo de datos sin significación alguna. Se
trata de un proyecto a su manera tremendamente sensual, que funciona al ofuscar
a los aparatos sensomotores de reconocimiento impidiendo no sólo la atribución
de sentido, sino la cualificación de una “localidad” precisable en relación al
propio cuerpo (exceptuando la sombra
arrojada de cada espectador).
Una pieza cuyo título no puede
ser más redondo: Trans-finito, o el limbo experiencial entre la finitud y la
infinitud propiciado por la suspensión de la escala, el sentido o la
distancia. Juego cognitivo entre el unmheilich freudiano y el sublime kantiano
construido mediante la abstracción plena del comportamiento de una pantalla:
cero / uno, encendido / apagado. Psicodelia fría.
Su juego perceptivo de
reminiscencias sensoriales entre pulsaciones e imágenes incorpora puntualmente
referencias figurativas en sus momentos más políticos, como la sedante pieza
Formula que concatena momentos de bello estatismo digital con espasmos de ruido
blanco visual mediante imágenes de periódicos obsoletas y noticias reducidas a
su espectro:
En todo caso, sus numerosas (y
prodigiosas) instalaciones de la serie Datamatics pueden leerse como un vaciado
meditativo (y por tanto, anti narrativo) de los sistemas de representación
digital buscando la fusión del mapa y el territorio en el campo de la
experiencia, reconociendo una fisicidad propia y autoconsistente, sin la
necesidad de valor alegórico. En esta
reveladora ¿entrevista? Ikeda deja clara su militancia en la renuncia a las
explicaciones, las narrativas, las retóricas, argumentando la practicidad de lo
que hace. El unheimlich, lo sublime, son por definición inenarrables.
El proyecto estético de Ikeda va
en paralelo al de sus compañeros en el sello alemán Raster-Noton, que con mayor o menor fortuna profundizan en los
formalismos de la caligrafía digital, a menudo con mucho menos brillo. Pese a
tratarse de figuraciones a menudo luminosas, presididas por el blanco y la
absoluta falta de tensión o desequilibrio, en ocasiones sus gélidos coqueteos
con las herramientas gráficas de la escuela de la Gestalt invocan un
universo extrañamente lúgubre, propio de la radical deshumanización de los datascapes y su reducción a paisajes
autistas e inertes, inmunizados contra toda forma de empatía cálida, pero aún
así extrañamente afectivos: de las querencias estéticas de cada uno dependerá
que las ascéticas composiciones digitales del minimalismo alemán le resultarán
sublimes o desconcertantes… pues insistimos en que ambos términos son los
reversos patho-lógicos de un mismo
suceso perceptivo.
Para la realización de los
complejos dispositivos tecnológicos que exigen sus piezas, Ikeda ha colaborado
con artistas otros multimediales, en especial con el arquitecto Shohei
Matsukawa, cabeza visible de la oficina 000
Studio, que trabaja en todo tipo de proyectos relacionados con el crossover
entre arquitectura y digitalismo. Sin
embargo su colaborador más interesante quizás sea Norimisi Hirakawa, cuyo
universo estético resulta mucho más cercano al de Ikeda: juegos espaciales de
percepción con proyecciones digitales a menudo interactivas, y vaciado de
significación de los flujos de información codificada.
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