Arquitectura Icónica

¿PARA QUÉ SIRVE UN ICONO?

En tiempos de crisis, la profesión parece promover la oposición entre una "arquitectura social" y una "arquitectura icónica" como estrategia para reorientar la deontología del arquitecto y el valor de su trabajo en el campo social. Sin embargo, si tenemos en cuenta los estudios sobre iconicidad desarrollados en las últimas décadas en el campo de la semiótica, descubrimos que la dimensión icónica del territorio responde a exigencias perceptivas y de programas que a menudo son ignoradas por el proyectista.

Sólo ahora que, gracias a internet, tenemos acceso inmediato a los discursos arquitectónicos de otras tradiciones, podemos empezar a valorar hasta qué punto el canon de la arquitectura ibérica ha estado históricamente coartado por su fundamento ideológico en el platonismo, que sobreviviría en el núcleo ideológico de la cultura europea “camuflado” en su refiguración cristiana y sus múltiples rendiciones al idealismo. Las escuelas de nuestro país siguen enrocadas en su culto idólatra a “maestros” sacrosantos que lo son en virtud a la mística  implícita a su planteamiento de la profesión, como prohombres de un humanismo en retroceso cuya imperturbable fidelidad al canon de la modernidad ¿heroica? fuese la única estrategia de resistencia noble y capaz contra el neoliberalismo invasivo: desde hace ya varias décadas, la Modernidad se ha polarizado entre los rendidos a la Arquitectura Espectáculo promovida por el gran capital, y los que con actitud conservadora se aferran a su vademécum de ideales heróicos mediante una muy vaga apelación a lo que consideran “la dimensión social de la arquitectura”: un enunciado francamente sonrojante, por cuanto en la mayoría de los casos simplifica obscenamente las complejidades inherentes al dominio de lo social. Reformulando la doctrina de la modernidad desde un humanismo pseudos poético y sutilmente perverso, nuestros “clásicos” oficiales han sido instrumentalizados por la Academia como un panteón tácitamente ejemplarizante cuya sincronía tiende a resumirse obviando los matices respectivos: De La Sota, Siza, Corrales, el primer Moneo o Souto de Moura constituyen (muy probablemente contra su voluntad) un inopinado Apostolado de lo que esencializa a “la buena Arquitectura” por culpa de la estrechez de miras y escasa sagacidad de su feligresía, que se ha servido de ellos para difundir una suerte de “Modernidad franciscana” que sorprendentemente sigue operando a pleno rendimiento desde los  catecismos y encíclicas de la Academia. En tiempos de crisis, como decimos, la vuelta a la Modernidad como salvaguarda del progreso es un recurso tan predecible como aquellos “retornos  a Grecia” que históricamente efectuaba Europa cada vez que necesitaba reverdecer los laureles del humanismo (caso del renacimiento o del neoclasicismo).

Y es que la arquitectura académica ibérica sigue ensimismada en su retórica romántica de la Belleza, la Bondad y la Verdad como las tres caras de una misma Gracia que, nostálgicamente, distinguiría la “calidad” en Arquitectura. En pleno 2013, siguen asombrando los apolillados criterios con que tantos compañeros de profesión valoran lo que consideran “un gran proyecto”: en muchos casos la aparente hondura y humildad de la arquitectura más escueta y contenida es en realidad una completa farsa, una perversa mascarada, ejercicios de marketing académico que no por honestos dejan de ser estricta trascripción de una Norma que se perpetúa por pura inercia. No es casual que aquello del “minimalismo” haya quedado reducido al penúltimo fetiche estético de los nuevos ricos.

Siguiendo la estructura de un cuento moral faustico o mefistofélico, la épica de la modernidad franciscana parte de plantear la “arquitectura social” y la “arquitectura icónica” como antinomias irreconciliables, algo así como “dos bandos” en oposición moral, ante los que el arquitecto debe posicionarse con heroica firmeza, eligiendo entre ambas en síntesis disyuntiva (o bien arquitectura social, o bien arquitectura icónica). El trasunto deontológico no deja de tener su comicidad, pues se describe al arquitecto como un Fausto siempre expuesto a las perversas tentaciones de “las formas” y “las apariencias”, a las que los académicos contraponen el valor trascendente de la lógica, como supuesto “contenido” legitimador del proyecto y no como mero instrumento para su consecución y haciendo así de su ética, un espectáculo. Intuyo que dentro de unas décadas nos avergonzaremos de esa eucarística de la modernidad aún ahora consensuada en Iberia, pues hace tiempo que la episteme de nuestra civilización dejó atrás la simplísima razón instrumental que sigue defendiendo la Academia arquitectónica más rancia. Desde la caspa centrista y de clase media del emporio Fernández Galiano a la supuesta alter-modernidad ilustrada en El Croquis,  pasando por supuesto por la naftalina ideológica de los premios y revistas de los CC.OO.AA, la “Calidad” que unísonamente promueven los árbitros del gusto de nuestra profesión estiran hasta lo inestirable una tramposa deontología que, lo quieran reconocer o no, es insostenible tras la explosión en sus narices de la Bomba Atómica de la burbuja inmobiliaria.  

Quizás como consecuencia de una necesidad histérica de conjurar el sentimiento de culpa por esta ceguera ante la burbuja, los arquitectos intentan refundar el suelo ético de la profesión partiendo de la supuesta antinomia entre “iconicidad” y “servicio social” : según este tipo de discursos neofranciscanos que empiezan a ser oficializados como “la salvación de la arquitectura”, la optimización de la condición de “utensilio” es inversamente proporcional a la de “icono”, según una lógica que en última instancia sigue confiando en el valor de uso marxista como vacuna contra la mera seducción baudrillardiana. La contrafigura de los excesos formalistas de la retórica de las apariencias sería por tanto la tectónica de los significados profundos, en un nostálgico revival de la autenticidad y la pureza como contrapuntos a las veleidades de la arquitectura meramente mediática. El problema de esta postura tan simple, además de su ignorancia de las importantes investigaciones que en semiótica y estudios culturales se han desarrollado sobre la operatividad de los iconos, es que parte de una axiomática sobre la constitución de lo social que, nos guste o no, ha dejado de resultar eficaz para dar cuenta de lo real en el siglo XXI.

 En esta dirección, sorprende (relativamente) el reciente giro calvinista de Koolhaas y su invocación de una “mayor performatividad” en demérito de la iconicidad, supuesto ethical turn ejemplar al ser él no sólo el trend setter por antonomasia de los discursos arquitectónicos contemporáneos, sino también el estandarte de lo que fueron y siguen siendo starchitects. Lo que en su caso quiere ser un aggiornamento amable y de clase media de la leyenda moral del europeísmo virtuoso  (la iconicidad superada mediante la recuperación del espíritu de democracia, equidad, libertad, tolerancia…), es radicalizado por autores como Leslie Sklair, que llegan a especular con una conspiración del “sistema capitalista” para hacer de sus edificios estrella un dispositivo de alienación de la simbolización de lo colectivo.  Conscientes de que la vuelta al fustigante “Ornamento y delito” es absolutamente indefendible a día de hoy, la élite intelectual de la profesión se halla atrapada en el esquizofrénico callejón sin salida de demonizar el formalismo justo en el momento en el que su mayor desafío consiste en reinstituir con solvencia una retórica formal para el mundo inmobiliario post-Lehman. 

El estudio de los iconos ha sido crucial en la historia del arte y el pensamiento estético de los últimos dos siglos, especialmente a través del trabajo de las iconografías de Panofsky y la iconología de Gombrich como tentativas científicas de parametrizar sistemáticamente el estudio de lo icónico como orden artístico pleno y autónomo. Sin embargo, lo que en el trabajo de aquellos pioneros nacía ante todo desde la voluntad de organizar el archivo histórico de imágenes, sería luego replanteado desde la semiótica como campo de estudio de la narratividad implícita en el flujo vivo de imágenes en la era de la comunicación mass-mediática: los “iconos” más interesantes no son ya las imágenes medievales y renacentistas de vírgenes y santos penitentes, sino las figuras inmediatamente reconocibles que puntúan la gramática de nuestro imaginario colectivo contemporáneo, siempre en reconstrucción. Para la comprensión de nuestro tele-universo de famosos y noticias incongruentes, de fotografías del otro lado del cosmos e imágenes fragmentarias superpuestas sin orden ni concierto, la estrategia analítica más solvente para los campos del diseño seguramente sea la semiótica: el estudio de los artefactos como signos, y del mundo como semiosfera.

 

Ferdinand de Saussure, uno de los más importantes lingüistas del último siglo, consideraba que sus categorías de “significante” y “significado” establecían arbitrariamente la correspondencia que las vincula: según este planteamiento, de genealogía idealista, la forma de un signo es en principio indiferente al contenido que refiere. Al ser el cada lenguaje una estructura de diferencias, no habría ninguna razón por la que la palabra “gato” signifique al animal que a ella asociamos (en inglés, por ejemplo, decimos “cat”), a excepción de que sea diferente a las demás palabras existentes en un idioma (diferente por ejemplo a la palabra “perro”, de tal manera que cada término remite respectiva e inconfundiblemente a una especie). El pragmatismo anglosajón que orbita en torno a William James y Charles Sanders Peirce será muy crítico con el binomio saussureano, buscando cribar de su sistema analítico las reminiscencias platónicas, hasta purificar lo inmanente al gesto de la significación, concluyendo en una serie de categorías de las que nos quedaremos con las de índice y símbolo como extremos opuestos del vector que recorre el compromiso entre la fisicidad del signo y la imagen que le sirve de referente. La perspectiva del materialismo anglo deducirá que el proceso de la significación, en correlato necesario con el de identificación, opera ante todo mediante la individuación y la localización, desde lo más general (especies y tipos) a lo más particular (ejemplar e individuo): el campo de lo nominal llega a ser así la delimitación del reparto de lo real como contingencia consensuada y convivida. La “realidad” sería según el nominalismo radical un epifenómeno de la distribución que las palabras realizan de las singularidades inmanentes mediante las identidades como registro de valores.

Todo esto sonará abstracto y opaco al arquitecto poco entrenado en la problemática de la semiótica, pero quizás podamos simplificarlo trayendo a colación una definición más sencilla y comprensible de la significación: “Signo es todo lo que un objeto presupone”. Es decir, cualquier cosa que signifique algo (desde una palabra a un edificio) solicita a nuestro pensamiento con todo un enjambre de ideas, prejuicios, resonancias, afectos, etc. de tal modo que la palabra “gato” no expresa solamente las cualidades objetuales y objetivas de ese animal, sino también todo aquello que cada uno de nosotros asocia a él en función de las incontables variables de nuestra subjetividad. Desde esta perspectiva pragmática, el “signo” es vehículo de valor, y ello implica un importante desafío ético para el proyectista, que ha de construir la semiótica del territorio y la memoria de los pueblos.

De entre todos los tipos de signos, los iconos se definen por la semejanza analógica con el referente, es decir, el parecido entre lo representado y su representación: el retrato barroco de una Virgen es un icono en la medida en que es analogía directa de la Imagen mental que tenemos de ella.  El icono puede llegar a “devorar” al objeto del que es analogía, y de ese modo la imagen que tengamos de la Virgen puede ser idéntica a la que nos ofrecen las representaciones que conozcamos de ella. En los credos puritanos se suele demonizar a los iconos por su peligrosa capacidad de dar apariencia a lo que se preferiría que fuese sólo idea o valor puro: en ese sentido, dar imagen a Dios es en cierta manera limitarlo o devaluarlo… un criterio idealista que se ha perpetuado históricamente en la arquitectura moderna hasta el punto de que las apariencias se siguen concibiendo como simulacros de los valores profundos, aquellos a los que sólo podemos llegar intelectualmente a través de la cognición reflexiva, y no meramente perceptiva . Por lo que respecta a la iconicidad de la arquitectura, se trata de una propiedad inevitable, pues todo edificio es de por sí un icono (desde la Casa de la Cascada hasta cualquier promoción inmobiliaria de un polígono anónimo), pues todo edificio es representación de sí mismo. Y mientras la academia sigue concibiendo perezosamente a la forma como rendición humilde a la función, la construcción y la simbolización de lo colectivo (habitación y paisaje concebidos como narraciones universalizables), se pasa por alto una función fundamental del icono como es la localización.

Todas las grandes marcas se sirven de logotipos que las representan icónicamente; desde Macdonalds a Facebook, el hecho de contar con un Icono hace de sus productos inmediatamente reconocibles no sólo respecto al tipo y supuesta calidad de sus productos, sino como singularidad que las diferencia de la competencia. En los recorridos a través de Internet, la iconicidad es una condición fundamental para obtener una mínima presencia, pues los grandes sites requieren iconos muy sencillos y diagramáticos para poder ser enlazados desde todo tipo de orígenes: el icono de twitter ha de ser suficientemente singular, claro y diáfano como para ser detectable al ritmo hiperveloz de nuestro recorrido por una página llena de imágenes. Como paisaje discontinuo resultante de la ordenación de un sistema de diferencias (imágenes, textos, flash, enlaces…) el entorno cognitivo de Internet es equivalente a una ciudad: una de sus funciones primordiales es garantizar la localización de las cosas.

Históricamente, la articulación de diferencia y repetición como procesos de composición arquitectónica se ha servido espontáneamente de esta capacidad singularizante de las apariencias, que sólo en casos de monumentalidad eran reconocidas como Iconos : el tejido urbano es una constelación de “tipos” (repetición diagramática) que se concretan en diseños personalizados que garanticen la identidad de cada proyecto, de cada edificio. Y en este caso “identidad” no se refiere a ningún valor trascendente o ideal, sino a un requerimiento tan mundano como es la necesidad de diferenciar unos proyectos de otros: es decir, si la fachada de mi casa es diferente a la fachada de mi vecino, se debe no sólo a la expresión de nuestras respectivas formas de habitar, sino también para “puntuar” la gramática del paisaje urbano de manera que los habitantes puedan reconocer y localizar cada espacio. El monumento es aquel icono que lleva aparejada a su iconicidad formal una leyenda histórica que lo convierte en conmemoración de un relato, un hito de la memoria colectiva.

Ahora bien, el éxtasis de la reciente “arquitectura icónica”, que sigue esta misma lógica de la localización, se debe probablemente a la mutación de nuestro acceso a la realidad de la ciudad: ahora ya no es tan sólo a través de visitas al lugar físico, sino más habitualmente a la recepción de fotografías e imágenes que especifican cada lugar en el conjunto de la cacofonía mediática de representaciones.  Con todos los peros que podamos encontrarle, un edificio como el Guggenheim Bilbao es un artefacto tremendamente funcionalista, que resuelve con un criterio lógico el desafío del encargo: de lo que se trataba era no sólo de construir un espacio expositivo eficaz, sino simultáneamente un icono reconocible al instante en la cada vez más reñida selva mediática de imágenes de monumentos dignos de ser visitados. La problemática de la hipersignificación formal de lo icónico en arquitectura, por tanto, no es más que el resultado de una mutación cultural general de mucho mayor alcance: “lo local” ya no tiene lugar únicamente en la realidad de un espacio físico, sino en el universo virtual de las representaciones. Y ese hecho no sólo es aplicable a los grandes Museos tan demonizados hoy en día, sino a las huertas urbanas de Brasil, las cuevas de Afganistán, los slums de Argelia y cualquier otro espacio aparentemente menos estridente: lo que dota de presencia a un espacio es su singularidad respecto a los demás espacios conocidos por el espectador. El tsunami de la virtualización de la realidad y su transubstantación en una “Hiper realidad” insustancial hecha de representaciones (algunos preferirán el término “simulacros”) ha convulsionado los criterios que el arquitecto ha de manejar en su diseño de la presencia de cada edificio, pues éste ha de ser reconocible ya no únicamente en los recorridos urbanos físicos, sino también en el infinito catálogo formal de singularidades que puebla nuestro universo imaginario, ya plenamente mediático. Y es que si verdaderamente un signo es “todo lo que un objeto presupone”, el sistema de reconocimiento del habitante / espectador ha alcanzado tal grado de complejidad y sofisticación que ha terminado por extremar el lenguaje formal de la arquitectura hasta los límites del delirio: localizar un edificio con todo el registro de identidades en liza (la de su emplazamiento como contexto general, la del encargante, la del programa… incluso la del proyectista que lo firma) ha propiciado un quizás inevitable paroxismo de lo icónico que, insistimos, es ante todo consecuente con dinámicas de subjetivación que exceden las contingencias y servidumbres específicas de la arquitectura. Un proceso cultural que por tanto no ha de plantearse como antitético de “lo social”, sino connivente con dicho campo.

El mercado laboral de la arquitectura ha fomentado además esta histéresis de la hiper-singularidad formal, pues cada vez es más importante la inmediatez espectacular de los proyectos que componen el portafolio del arquitecto, de cuyo brillo dependerá a menudo la posibilidad de convencer al cliente, o simplemente hacerse con un “nombre” en el contexto de una floresta empresarial en el que la gestión lingüística de las diferencias tiende cada vez en mayor medida a realizarse mediante procesos de branding: la marca de cada estudio de arquitectura, la de cada ciudad, la de cada político, la de cada promotor. El icono, como emblema de sí mismo, da cuenta de cuáles son las condiciones de nuestro acceso a lo local: a menudo desde una pantalla u otro dispositivo de representación, pero incluso en la presencia fáctica adviene revestida de todo tipo de asociaciones, reminiscencias y prejuicios adquiridos por el ciudadano en su sobre exposición al mercado global de las imágenes. Cada vez que vemos algo, inmediata e inconscientemente lo cotejamos con el archivo memorístico de todo lo que hemos visto con anterioridad.

¿Se puede, o se debe, revertir esa situación? ¿Puede la arquitectura recuperar su compromiso primordial con la presencia frente a la representación? La clave quizás sea la optimización armoniosa de ambos dominios, modulando la ya inexcusable dimensión icónica de cada proyecto con la solvencia eficaz de su estancia in situ. El topos que habitamos es simultáneamente local y global, presencia y representación, y no podemos permitirnos el lujo de enrocarnos en la falsa severidad moral de la arquitectura franciscana (un simulacro más, una doctrina tranquilizadora que naturaliza como universales dogmas que en realidad son contingentes y muy cuestionables) como escondrijo en el que mantenernos a salvo de la dialéctica general del mundo semiosfera. La todavía balbuceante estética de la sostenibilidad necesita todavía una respuesta ética a las condiciones en las que le damos forma al hábitat inminente, de acuerdo a los requerimientos deducibles de las nuevas articulaciones de lo social y de lo común. Puesto que una de las funciones irrenunciables de la arquitectura es la de la localización como condición de posibilidad de la identificación, la gestión de la representatividad del territorio construido pasa quizás también por su inserción en el lenguaje global de las imágenes… El desafío, todavía irresuelto, es articular la necesaria representación de las potencias singulares de cada proyecto sin caer en la pirueta tramposa del pintoresquismo, habitual en los  localismos falsamente románticos que pretenden subsumir la identidad de los pueblos (y los Lugares) a manierismos anecdóticos. Y seguramente el problema de fondo en la reconsideración de lo icónico sea la puesta en común de las identidades singulares y sus símbolos, sin reducirlas a meras estampas con las que fomentar los exotismos turísticos: aceptar los iconos como aparatos de comunicación, localización e identificación, pero no como “logotipos” de estériles y alienantes logotipos para el supermercado global de imágenes.