Iconodulia y magia empática: La adoración de las imágenes

¡Creced y multiplicaos! Reflexiones sobre la reproducción y transfiguración espontánea de las representaciones

 

Una de las explicaciones canónicas que dan los arqueólogos para explicarse la existencia de las pinturas rupestres es el de su función ritual de “magia empática”. Las primeras civilizaciones consideraban que los objetos y sus representaciones mantenían profundas relaciones de equivalencia, reciprocidad y paralelismo, de tal manera que pintar bisontes en una cueva servía supuestamente como invocación ritual de los animales de carne y hueso, tan importantes para la supervivencia de la tribu. Este fenómeno ilustra con claridad uno de los más ancestrales usos de las representaciones artísticas: propiciar un hechizo que, basándose en la correspondencia entre lo representado y su representación, permitiese gestionar el destino común de ambas. Una actitud fácilmente comprensible en el caso del vudú: los tormentos que infligimos sobre un retrato (por lo general una muñeca) se realizan en el cuerpo real de la persona retratada, al estar ambas implicadas en un vínculo común y secreto. De acuerdo con la antropología académica, en origen el arte operaba con los mismos mecanismos que el vudú y las demás brujerías de la empatía: al acto mismo de retratar se le atribuía el poder de establecer correspondencias entre el estado del modelo y el de su retrato.

La idea de una “magia empática” resultará una superchería descabellada a cualquier universitario educado en la racionalidad ilustrada, pero su herencia resuena incluso en algunas de las hipótesis más enigmáticas de la física cuántica. El concepto de entrelazamiento cuántico estima que pueden existir vínculos secretos entre dos micropartículas hermanadas, de tal modo que el comportamiento de un electrón puede determinar el de su electrón “hermano” incluso si ambos se encuentran a millones de kilómetros de distancia. Este hecho, por lo visto demostrado experimentalmente, desconcierta hasta tal punto la lógica del realismo occidental que el propio Einstein lo desdeñaba como una inadmisible “spooky action at a distance”, una hipótesis temeraria e imposible que incumpliría los mínimos requisitos del más elemental método científico.  Sin embargo el entrelazamiento ha sido constatado en numerosos experimentos, aunque no podamos apercibirnos en la vida cotidiana debido al proceso de la decoherencia., que actualiza en prosaica materialidad concreta lo que en estado cuántico eran estadísticas probabilísticas. Lo que tienen en común los bisontes de Altamira y los electrones hermanos es que en ambos casos su funcionamiento es regido por la capacidad de la información para salvar distancias físicas, de producir consecuencias en marcos espaciotemporales remotos: como categoría capaz de transgredir el orden cotidiano del espacio y el tiempo, la información (y las representaciones) funcionan como una telekinesis.  Las imágenes mueven cosas.

De acuerdo con un “sentido común” positivista, el vínculo entre causas y efectos exige algún tipo de coexistencia espaciotemporal: para que una tijera pueda cortar un papel, ambos objetos deben localizarse en el mismo lugar y en el mismo momento. Sin embargo esa lógica es insuficiente para explicar el funcionamiento del mundo, puesto que un objeto puede desencadenar fenómenos desde la distancia mediante su transubstanciación en un símbolo, en una idea. Para que una tijera corte un papel lo determinante son los procesos que han resultado en que ambos se encuentren allí. Un razonamiento que algunos pensadores sistematizarán con diferentes concepciones de lo virtual y lo actual, pero que tienen en común el reconocimiento de la información para desencadenar acontecimientos incluso en lejanía espaciotemporal. Más allá del dogma metafísico de que las causas se conservan en los efectos, la Historia misma (o mejor dicho, la historiografía) es un gigantesco dispositivo de acción virtual: lo que hacían los mayas o los rapanuis en la otra punta del mundo y hace siglos puede repercutir sobre mi vida cotidiana hasta niveles insospechados, al quedar sus culturas incorporadas a ese repertorio de comandos que es la memoria colectiva. Aunque yo no sepa quién, alguien inventó la tijeras y el papel, y a la presencia virtual de ese conocimiento (de las imágenes que maneja) debo mi conocimiento de cómo se realiza el corte. Lo que en el campo de la innovación denominan sociedad del conocimiento, es a nivel cotidiano una sociedad del reconocimiento, que alcanza paroxismo en la era de las redes telemáticas. El mundo ha sido encapsulado y ahormado por una niebla de imágenes que retratan modelos cuya silueta real  ha sido eclipsada por sus representaciones.

En el fondo, Internet funciona como la “magia empática” de los primeros habitantes de las cuevas: las imágenes que nos rodean poseen una irresistible fuerza telekinética, interfiriendo en la realidad de las cosas gracias a los sortilegios desencadenados por la circulación universal de representaciones, símbolos y discursos. Cada vez que en nuestras pantallas se replica una fotografía de la Villa Saboya o el Kunsthal, la representación interactúa con nuestros aparatos de percepción, apreciación y juicio, modificando por tanto nuestra forma de ver el mundo, para desde ahí reconocerlo, habitarlo y construirlo. La brujería de las imágenes se cuela hasta lo más profundo de nuestra identidad: no son entidades estatuarias que observamos desde la distancia, sino que pasan a formar parte de nuestro pensamiento y nuestra carne: aquello que contemplamos, el cúmulo de todas nuestras percepciones históricas, es nuestra sustancia constituyente. De ahí que la reproducción de las imágenes y su puesta en común sea un paso necesario para la fundación de cualquier colectividad humana, y el más comprometedor momento político: la esencia estructural de nuestro pensamiento nos conmina a investir inconscientemente en toda imagen en rangos de autoridad que la trasciende, e incluso el poder mismo se configura como campo estrictamente imaginario (aquel que capacita al Rey para ser considerado tal por sus súbditos, cuando en realidad no lo es).  

El dispositivo que ha servido históricamente a la arquitectura para la proliferación de sus lenguajes han sido por lo general las representaciones, esas asombrosas herramientas de control mental capaces de hacer que una catedral en Francia o Italia se convirtiesen en su día en referencias estéticas de toda Europa, incluso para aquellos que nunca las habían visitado físicamente. Catedrales similares en localizaciones remotas, conjugadas por una suerte de entrelazamiento cuántico propiciado por ka varita mágica de las representaciones, y que responden a la misma magia simpática del paleolítico: la continuidad entre rituales históricamente considerados como “magia” con los hábitos tecnológicos de la era digital es más que evidente, y ha propiciado todo tipo de valiosísimas herejías intelectuales en torno al ciber-chamanismo y el culto mistérico a los flujos de datos por sus cualidades tele-pathicas.

Los estudios humanísticos sobre el gusto están desgraciadamente monopolizados por la sociología: hemos recurrido a menudo a las ideas de Bourdieu o Simmel sobre las correas políticas de transmisión semiótica, Baudrillard y el intercambio simbólico, o Guattari y sus meditaciones sobre el secuestro instrumental de los códigos de deseo por parte del poder…. Es fácil encontrar teorías que aborden el gusto como expresión de valores sociales, pero a menudo olvidan el fundamento biológico detrás del disfrute que proporciona mirar: la pulsión escópica es un extraño instrumento de placer, algo así como un instinto que obliga a los sujetos a recrearse en la contemplación de imágenes que, por motivos no siempre razonados ni razonables, nos resultan atractivas. Detrás de cada imagen totémica y artística siempre late alguna reminiscencia hedonista: la visión de los bisontes de Altamira recordaría a la tribu el delicioso sabor de su carne y el cálido tacto de sus pieles, del mismo modo que las Venus rememoraban el placer erótico y los retratos de los reyes muertos la seguridad de la protección y autoridad que proporcionaban. El Arte es en ese sentido un territorio que frustra tanto como satisface, en la medida que el deleite que producen las representaciones es parejo a la ansiedad que provoca su fuerza hipnótica, una ansiedad libidinal que algunos han estudiado como bulimia canibalística. Cuando me recreo en la visión de un edificio de Mies Van Der Rohe en la pantalla de mi ordenador, el placer que me proporciona es paralelo al ansia de visitarlo, de recorrerlo, de estar allí, de poseerlo. Esa voracidad hipnótica y pre-reflexiva que desencadenan las imágenes quizás sea la razón por la que la mayoría de los ciudadanos no se conforman con la visión de un objeto bello detrás de un escaparate: su encantamiento nos obliga a no estar satisfechos hasta que podemos llevárnoslo a nuestra casa… Aunque probablemente para alguien como Lacan ese escaparate sea metáfora perfecta de la barrera ontológica que nos impide poseer realmente nada aunque dispongamos de todo el dinero del mundo… nuestro acceso a la belleza siempre está mediado por una vitrina, un cristal, una pantalla que nos separa de lo que no somos, de lo que no poseemos (y por eso el pozo sin fondo de lo libidinal es un deseo por definición insatisfactorio, un hambre que nunca podremos colmatar).

Para los estudiosos de filiación materialista, he ahí el fundamento de las idolatrías. La figuración del ídolo es una síntesis inclusiva de los valores formales en los que ha sido educado el ojo del idólatra (determinadas texturas, proporciones, geometrías que resuenan por homología formal con afectos como el hambre, el erotismo, la complicidad…) a los que se inviste de un aura imaginaria que le proporciona la dignidad, autoridad o divinidad inherente a todo juego de adoración mística. Insisto que este mecanismo es aplicable tanto a las figuras de terracota en la China medieval como a Lady Gaga, la capilla de Ronchamp, Fernando Alonso, Dolce & Gabbana o los cuadros de El Greco: aparatos de captura que, como el caballo de Troya, deleitan a la pupila para inocularnos ideogramas que entran en nuestra mente por la puerta de atrás. La gravedad de la iconodulia (la adoración de imágenes) estriba en que el culto imaginario no es una práctica autoconclusiva y confinada en el interior del templo (entendiendo por supuesto que el templo puede ser la cueva de Altamira, la página web de referencia, o el centro comercial), sino que como hemos visto repercute por “telekinesis” en innumerables prácticas sociales.

El siglo XXI trae el paroxismo de la parafilia escópica llevada a su máxima expresión: estamos todos sentados delante de una pantalla contemplando imágenes de todo tipo: fotografías de edificios, de platos culinarios, de obras de arte, de acontecimientos urbanos… “Realidades” desvestidas de su  sustancialidad inmanente y transformadas en información que flota alrededor del mundo replicándose, reproduciéndose, re-representándose, como un eter trascendental fuera del espacio y el tiempo que nos somete a su particular magnetismo. No es casual que tantas tradiciones religiosas (desde el protestantismo a los seguidores de Corán) hayan prohibido con vehemencia el culto a las representaciones antropomórficas y hecho proselitismo de la iconoclasia. La fuerza disruptiva de las imágenes toma fuerza del impulso libidinal que nos hace contemplarlas obsesivamente, adorarlas desde el fondo de un agujero negro, desaparecer en ellas sin que el raciocinio pueda ofrecer resistencia. 

Los iconoclastas morales proponen el discurso como antídoto razonable frente a la adicción rendida a las representaciones, que nos envenenan al sustituir la “realidad” por efigies simuladas… Pero después de la posmodernidad ya no podemos permitirnos el lujo de establecer fronteras eficaces entre cada registro ontológico: el modo en que disfrutamos un edificio real es indiscernible de las imágenes que han connotado nuestra percepción antes de visitarlo; las impresiones sensoriales puras son sustancias vacías si prescindimos de los discursos que nos permiten identificarlas, ordenarlas y nombrarlas; la “originalidad” es una vocación estéril e imposible en el que cada trazo de nuestra mano reverbera con la infinita acumulación de visiones que antes han atravesado nuestra pupila: la portada de nuestro disco favorito se cuela en el diseño que realizamos de una fachada; los libros y exposiciones que nos han marcado retumban en nuestra capacidad de figurar el mundo; cada imagen que nos ha atravesado ha dejado en nuestro ojo y nuestra mano una huella indeleble mediada por la fetichización, el placer voyeurístico y la pura idolatría… El circo arquitectónico que compone nuestro repertorio formal imaginario es una amalgama informe de píxeles, fotografías, visiones y palabras que anulan la posibilidad de localizar un referente para la orgía de representámenes que flotan a nuestro alrededor y nuestro través. Lo que en las tribus primitivas era el deleite y recreo en el descanso de las noches en la cueva, en nuestra epocalidad es una borrachera continua de representaciones para cuyo síndrome de abstinencia no hay cura: el ümwelt que pisamos está hecho de los mandamientos que nos dicta la semiosfera global.

Saarinen, Melnikov, Coderch, Kurokawa… quizás hayan existido en la realidad, pero ese hecho es irrelevante.  Como diría Deleuze al respecto del sentido, subsisten e insisten sin existencia propia, ganando batallas después de muertos como el cadáver del Cid, sus espectros continúan lanzando sortilegios en las cuatro esquinas el mundo desde su hipnótica representación en fotografías, discursos, estampas, desde la realidad sin cuerpo que te habla ahora mismo detrás del brillo de tu pantalla.