Dirty Chic: simulación / okupación

Moda, interiorismo y barbudos en bicicleta 

Lo Auténtico: definición, caracterización y localización

La concepción ideal de “lo auténtico” que circula a través de nuestro imaginario colectivo funda su genealogía, probablemente, en el platonismo, cuya metafísica se reconvertiría en doctrina moral a través de la mística cristiana. La Autenticidad tal y como la entendemos implicaría concordancia plena entre esencia y apariencia en un mismo modo del ser. Según el “mito de la caverna”, el mundo se compone de imágenes superficiales que obtienen su dignidad ontológica de alguna Verdad ideal que las trasciende: la Honestidad es la virtud propia de aquellas entidades cuya superficie es expresión inmediata de una naturaleza más profunda, y de ahí que lo auténtico implique un rango de pureza, de sustancia incorrupta que subyace al orden de los simulacros. Corremos el peligro de que aquello que percibimos no sea en realidad más que una mascarada, una ilusión que deleita a los sentidos traicionando a la razón. De acuerdo con la moral bíblica (reinterpretada inconscientemente por la izquierda contemporánea), determinar la Autenticidad de cualquier fenómeno equivaldría a un ejercicio de excavación, horadar lo sensual mediante el escalpelo de lo intelectual, en una auscultación que rastrea lo presente que subyace a lo aparente. La leyenda de Adán y Eva convirtió dicho modelo ontológico en el dogma que sirve de Constitución fundamental a toda la legislación occidental: la manzana que se nos aparece como manjar es, en su autenticidad profunda, un instrumento de encantamiento, seducción y corrupción. La moral platonista que recorre occidente desde el cristianismo al socialismo considera que la piel es una instancia frívola cuando no se arraiga en el cielo de los conceptos puros y abstractos.

Según el mito del Pecado Original, lo Auténtico sobreviene enmascarado tras la sensualidad sedante de las apariencias, y su epifanía (el germen del Realismo propio de cada época, y de cada régimen de poder) se efectúa necesariamente a través del discurso: la verdad revelada trasciende las impresiones de los sentidos y sólo es accesible o bien a través de la Palabra de Dios (según la tradición bíblica) o bien mediante las ciencias materiales (según la tradición inmanentista que conjuga a Spinoza con Marx). En cualquier caso, la Autenticidad es aprehendida mediante una elaboración intelectual, lingüística y reflexiva. La tradición del taoismo considera que el camino hacia la Verdad requiere la meditación, un estado cognitivo alterado no ya mediante discursos sino mediante la suspensión de la objetividad cotidiana, pero de nuevo la consecución de la Autenticidad de lo Real requiere un proceso de depuración, de purga de los espejismos que nublan nuestra percepción del mundo hasta alcanzar ese Plasma inmaculado (llámese Dao, Deus sive Natura, noúmeno, Espíritu absoluto…) que preexiste a la cultura sea como sustancia subrepresentacional (en el caso del materialismo) o metarepresentacional (en los idealismos y trascendentalismos). La existencia misma de la categoría de lo Auténtico implica la existencia de lo no auténtico: la posibilidad de que aquello que percibimos presente una apariencia disconforme con su esencia.

Desde esta antiquísima axiomática onto-epistemológica, una de las recusaciones más habituales al Capitalismo es la consideración de que se trata de un sistema que subsume la autenticidad a un orden de simulación en el que la realidad de los entes queda a expensas de su representación en el orden simbólico. Los posmodernos han hecho hincapié en cómo nuestro acceso a una realidad profunda e incorrupta está imposibilitado por el imperio del simulacro, una especie de Matrioska infinita en la que cada simulación encierra una nueva simulación, obligándonos a renunciar a la búsqueda de una Verdad final que no podrá nunca ser desenmascarada pues detrás de cada máscara no hay más que espejismos: la episteme en la era de la globalización neoliberal será la de la Hiper-realidad, donde lo real es desplazado por L`Oreal encapsulándonos en un universo fatuo hecho de apariencias sin espesor metafísico. Y sin embargo, no hemos encontrado mecanismos de acción política disruptiva capaces de prescindir (de renunciar) de la reivindicación nostálgica de la Realidad, la Verdad y la Autenticidad. La reacción de la izquierda durante la presente crisis se ha enrocado en la militancia ética en el Realismo, intentando dar carpetazo a la epocalidad del Simulacro y su peligrosa rendición al relativismo.

Una de las erratas más escandalosas en muchas recensiones de la posmodernidad consiste en considerar que el simulacro es patrimonio exclusivo de las fuerzas abyectas de la noopolítica capitalista: mientras el Sistema engrasa sus aparatos de instrucción para inocularnos la Fe en los espejismos que oferta la sociedad de consumo, el ciudadano Auténtico, limpio de mácula moral y libre de toda culpa, es presentado como el único sujeto político capaz de actuar como contrapoder frente al imperio omnipotente de lo simulado. Actualización más o menos inconsciente del mito del Buen Salvaje, ese ciudadano pío e inmaculado del que esperamos que se instituya en Sociedad Civil, es sin embargo resultado de la teatralización de la historia. La nueva izquierda (especialmente en los ambientes del urbanismo participativo y sus gestos estetizantes) se sirve de arquetipos casi almodovarianos como “la Maruja que hace la compra en zapatillas”, “el dueño del ultramarinos de la esquina” o “el currela semianalfabeto que ha pasado toda su vida trabajando abnegadamente” para construir un animalario ficticio y bucólico sobre el que proyectar los principios virtuosos de vecindad, camaradería y armonía social amenazados ahora por el ímpetu del capitalismo. El argumento fundamental de la disidencia socialista no es ya la defensa vanguardista de una cultura emergente y futurible, sino la conservación en formol de manierismos sociales que, en realidad, sólo tomamos en serio por la vía de la estética. La idealización de esa ama de casa de cartón piedra que resiste frente a la especulación ataviada en su bata de franela es un flaco favor a las causas de la clase trabajadoras, así reducidas a mero pintoresquismo sociológico, nostálgico de un tiempo hipotético en el que los barrios no se regían por la competitividad vertical sino por la fraternidad entre iguales.

Renegar de la moda está de moda

El capítulo de Callejeros dedicado al madrileño  barrio de Malasaña es un ejemplo muy esclarecedor de lo que decimos: allí, jóvenes barbudos recién salidos de la escuela de diseño y armados con sus Macs celebran la fotogénica pluralidad de un paisaje urbano en el que inmigrantes, nativos castizos y jóvenes ultramodernos conviven armónicamente en un tejido social basado en el respeto y la tolerancia: una comunidad supuestamente amenazada por la gentrificación, imputable siempre a ese ente vago y trascendental llamado “El Capitalismo”, “El Sistema”, o “los Especuladores”. El término “Capitalismo” como elemento del discurso es un concepto tremendamente peligroso: al venir concebido como ilocalizable, omnipotente, impredecible y universal, el ciudadano se rinde a la fatalidad de sus designios con la misma resignación con la que nuestros antepasados aceptaban la caprichosa providencia de dioses todopoderosos. El modelo de “barrio cool” que encarna en España Malasaña seguramente sea la recreación de precursores como el Soho, Williamsburgh o Cristiania, que en el imaginario juvenil son figurados como espacio de creación libérrima, convivencia dinámica entre modos de vida diversos, y fuente primigenia de las modas de las que luego irán bebiendo las demás ciudades del planeta-red. Sin embargo, cabe plantearse si esa juventud supuestamente comprometida y contestataria que repuebla barrios en decadencia no es más que el instrumento del que se sirve el Sistema para abrir nuevos mercados mediante la producción de nuevas formas de persuasión / seducción y, por tanto, de valor (en este caso, inmobiliario)

Esta territorialidad en el espacio urbano de las llamadas “clases creativas” (según la tan popular como discutible tesis de Richard Florida) ilustran a la perfección cómo la lógica de la contracultura es absolutamente fundamental para el dinamismo específico de la sociedad del hiperconsumo. Desde una óptica materialista, el sistema de la “moda” sería esencialmente la inscripción en el repertorio ideológico colectivo de la frecuencia de producción y reproducción de los consumibles: más que cualquier otro valor, el de las modas es el de indexar cronológicamente la velocidad a la que la industria necesita repoblar un determinado stock para garantizar su rentabilidad. Pongamos el ejemplo de los pantalones de tiro bajo: si se convierten en tendencia y ésta dura aproximadamente dos años, ello indica que ese es el tiempo que las fábricas necesitan para producir dicha misma mercancía y obtener beneficios, del mismo modo que su precio vendrá determinado por la inversión que el ciudadano esté dispuesto a realizar en función de la vida útil media de cada prenda, el tiempo que tarda dicha moda en empapar el imaginario colectivo, la longevidad de las investiduras semióticas propias de cada prenda (su significado como status diferencido), etc. Las cadenas de producción industrial ligadas a las modas funcionan como una espiral que ofrece siempre lo mismo, pero siempre diferente, y en las que la actualización constante del repertorio estético e iconológico es concomitante con el ritmo de funcionamiento de los agentes materiales de producción (fabricación, transporte e implantación de cada producto).

Así, las modas son el resultado de un proceso de seducción inmanente a un aparato de producción, en un sistema bicéfalo cuyo motor es el consumidor: el modo y velocidad al que funciona la máquina (circularmente, moviendo la energía en un bucle que conjuga siempre a los mismos agentes) tiene su interruptor en la decisión de comprar, por lo que la connivencia de dicha soberanía individual ha de estar necesariamente ligada a un protocolo ideológico que la ordene. Ese es el cometido fundamental que han de cumplir los aparatos de seducción: la modulación de las subjetividades para que las decisiones aparentemente “libres” vean su capacidad de elección constreñida exclusivamente a las opciones que ofrece el propio sistema. Este trabajo de instrucción imaginaria no es realizado únicamente mediante la publicidad directa, sino de todo un muestrario de dispositivos ideológicos capaces de satisfacer la demanda al hacer que ésta sólo pueda elegir entre lo que se oferta.

El mecanismo industrial de las modas es por tanto una suerte de circuito termodinámico de intercambio simbólico, cuyo funcionamiento exige una puerta de entrada y otra de salida para las imágenes que circulan a su través. En ese sentido, daremos por buena la tesis de Simmel, para quien ese peculiar dinamismo respondía a representatividad de clase o, en términos de Bordieu, de distinción: a medida que cada meme estético (los pantalones campana, los muebles de metacrilato o los taburetes de acero, por ejemplo) van proliferando a través de una civilización, su valor-signo se irá depauperando desde un estado inicial asociado a las élites que lo crearon, hasta la obsolescencia semiótica final una vez ha alcanzado a las clases más vajas. Es la vieja cadena simbólica por la que una determinada prenda aparece en el mercado en un desfile de Prada, y tras un lapso de tiempo y sucesivas reproducciones-mutaciones estéticas y técnicas, es luego recreado en las tiendas de Zara… o por el que un determinado cerramiento ideado por Koolhaas es luego mimetizado en una lonja de la Costa da Morte.  Según el célebre aforismo simmeliano, los ricos cambian de gusto a medida que las clases populares van apropiándose de la estética de lo exclusivo: sólo existen moda en la medida en que hay diferencias de rango social, y su dinamismo es una carrera contrareloj en la que las élites huyen de las imitaciones low-cost. Y aquí es donde entran las clases creativas de Richard Florida: su papel en el sistema es el de introducir nuevos iconos capaces de renovar el repertorio sígnico para mantener la cadena funcionando. Al renegar de la moda, terminan producir la moda del futuro.

¿Cómo explicar entonces el fenómeno del vintage o lo retro? De acuerdo a esta lógica de actualización formal constante de las tendencias, sólo es posible el revival de un diseño si previamente éste ha desaparecido de la circulación. Pongamos como ejemplo las bolsas deportivas de Adidas de estética Beckenbauer: en los años 70 estos diseños alcanzaron una amplia difusión entre la clase media, hasta que nuevas modas fueron desplazándolos y relegándolos a un uso marginal entre clases sociales desfavorecidas. De ese modo, a mediados de los 90 sólo los yonkis o los jubilados se atrevían a lucir dichos bolsos con normalidad, pues la clase media consideraba que eran diseños “pasados de moda” y asociados a marginación y pobreza. Sin embargo, a medida que fueron desapareciendo completamente y dejaron de ser utilizadas incluso por los más pobres, su aura simbólica va perdiendo las connotaciones de decadencia y se abre la posibilidad de que sean de reincorporados de nuevo a la circulación semiótica de las modas: cuando ya no quedaban bolsos de Adidas entre los yonkis, se convirtieron de nuevo en un objeto muy escaso y por tanto susceptible de ser reinvestido de “coolness”.

Para que todo siga igual, todo debe cambiar 

Desde esta óptica, la contracultura cumple un rol de dinamización dialéctica de la circulación de signos a través del campo social, por lo que no se opone al capitalismo sino que es un agente fundamental en su evolución: los hipsters, los modernos, los creadores de tendencias, no hacen sino cumplir la misión de renovar el repertorio estético hegemónico, y lo que se nos vende como “rupturismo” no es más que continuismo lampedusiano.  La auto-renovación de las modas ilustra la perpetuación de las estructuras de producción y consumo que le subyacen: este planteamiento puede sonar derrotista, en la medida en que todo lo “nuevo” que se pretenda disruptivo con la hegemonía cultural, es fagocitado por ésta para renovar su piel. Vuelvo al caso de Malasaña: esa supuesta bohemia que se atribuye el glamouroso rol de “vanguardia sociocultural” quizás sea el más potente agente de la gentrificación, el caballo de Troya que sirve a la globalización para expandir sus condominios por la vía argumental de la “cultura”. Cuando un barbudo en bicicleta irrumpe en un barrio antiguo con su camiseta de Playmobil, está abriendo una vía al capital por la cual probablemente ese barrio termine dentro de unos años convertido en objeto de especulación inmobiliaria (el mismo proceso que sucedió en su día en el Soho, Greenich Village o Williamsburg). 

La intelligentsia académica demoniza las modas al considerarlas efecto del viejo pecado de la lujuria. Frente a la idea apolínea de un ciudadano gentil y equilibrado capaz de armonizar en su comportamiento placer y ética, el consumidor de tendencias sucumbiría a deseos materialistas irracionales y lascivos, víctima de su falta de autocontrol. Sin embargo dicha dinámica deseante no es una patología social sino la estructura misma del sistema, que se encarga de generar un tipo de insatisfacción cuya única cura es el ansiolítico en forma de consumismo: renovar el propio armario no satisface, sino que calma, apacigua, distiende. La perpetuación del concepto de Lujuria como ímpetu pecaminoso sirve para ocultar el hecho de que el placer de consumir no es una prerrogativa individual, sino un padecimiento socialmente inducido: se culpabiliza al ciudadano por la actividad fundamental de su ser social (el consumir), en una enésima trampa moral que inocula en cada sujeto individualmente la responsabilidad de costumbres que en realidad son la esencia misma del Estado convivido. La demonización de la lujuria (del lujo, de lo dionisíaco) es una extraña pirueta ideológica que sirve al sistema para desactivar la capacidad de reacción de una comunidad al presentar sus problemas como resultantes de la suma de pasiones individuales.

Todas estas reflexiones vienen al hilo del reciente auge de una nueva tendencia en el campo del interiorismo, cuya iconografía es heredera de cierta estética bohemia pero que a día de hoy empieza a proliferar en espacios de sociabilidad de la clase media-alta: el vintage o dirty chic, una especie de revival ucrónico que conjunta objetos y formalidades de épocas diversas, dispuestos en espacios ajados que recrean (e invisten de sofisticación) la atmósfera de la pobreza. Mediante la cuidada elección de mobiliario dispuesto como si hubiese sido recuperado de un vertedero, paramentos desconchados y prolijos en manchas y grietas, estampados rigurosamente trasnochados e iluminación que busca recrear el sabor de lo doméstico, este estilo decorativo es cada vez más frecuente en tiendecitas de objetos de diseño, hostelería con menús en varios idiomas, peluquerías de autor, reposterías finas para parejas jóvenes, y en general cualquier establecimiento que necesite una imagen de marca que apele a lo sofisticado y distendido.

Capitalizando el complejo de culpa de la clase media por “haber vivido por encima de sus posibilidades”, esta estética de (falsa) posguerra se presenta así investida de carisma socialmente comprometido, el retorno a “lo natural” y la calidez de la fraternidad profunda (aquella que sólo se alcanza cuando se renuncia a los fastos del lujo material). En principio, esa aura de compromiso post-consumista y honestidad que se quiere reprsenrar es en gran medida impostada, pues como hemos visto no es más que el último cambio de piel de ese camaleón que es la máquina del hiperconsumismo: la provisión de una nueva apariencia para instituciones (el bar, la panadería, la mercería) cuyo funcionamiento permanece casi intacto bajo cada nueva refiguración estética. Decimos “casi” porque el ímpetu de las modas y su innegable componente de inventiva real propician mutaciones en el uso de los espacios que llegan a trascender lo atmosférico y figurativo, modificando incluso el programa de funciones: cada cambio de piel propicia prácticas emergentes, por mínimas que éstas sean.

Así, algunos de estos nuevos locales decorados con estética vintage no sólo han modificado su interiorismo y su catálogo de productos a la venta, sino que han incorporado nuevas actividades a la vez que otras son desechadas o reformuladas: hay ejemplos de bares que ofrecen cursos y talleres como complemento de ocio para su clientela, vinotecas con espacio para el book-crossing, mercerías que organizan clubs de calceta, o librerías habilitadas como espacio para conferencias y conciertos. La vieja tapa ordinaria de la cafetería de barrio va siendo desplazada por sofisticadas recetas internacionalistas (y por tanto requiriendo mano de obra cada vez más profesionalizada y especializada), el sincretismo formal parece acepta mejor la diversidad indumentaria que en otro tipo de estilos decorativos (favoreciendo supuestamente la pluralidad social: en realidad no es así pues el factor discriminatorio es el precio de la consumición, que determina quién puede entrar y quién no) , y la mezcla de funciones implica un cierto compromiso a la rigidez de la distribución de funciones en el tejido urbano. Pero más que sus implicaciones directas sobre el funcionamiento de las cosas, tal vez la estética cumpla también la función social de representar valores, incluso cuando éstos son contradictorios con el orden de producción que subyace a cada estilo.

Esta contradicción entre los valores representados y la realidad de las condiciones materiales de producción y uso de un artefacto, es especialmente significativa en el caso del vintage: su materialidad tosca y accidentada busca promover una relación orgánica y táctil con los objetos, la reutilización de mobiliario obsoleto y en ruina parece poner en valor el reciclaje y la no obsolescencia, el hecho de que el conjunto no responda a un origen común sino que es un agregado de piezas de diferente genealogía es parejo a la ética panmundialista de la diferencia y la tolerancia… y quizás como característica más notoria, estos diseños parecen recuperar el derecho al envejecimiento de los objetos y por tanto y una apelación al tiempo como valor positivo, como alternativa a las estéticas asépticas de “lo nuevo” e inmaculado características del último fin de siglo. Todos estos valores insinuados bajo la apariencia son en gran medida simulados: muchos de los elementos han sido envejecidos artificialmente para simular una Historia de la que en realidad carecen, lo que pueden parecer objetos de mercadillo de saldo son a menudo compradas a precio de oro a especialistas en la compraventa de antigüedades pop, y lo que pareciese una defensa del decrecimiento y el lowcost es en realidad resultado de un minucioso y exclusivo proceso de diseño cuyos destinatarios distan mucho de contarse entre los “desfavorecidos”.

De ahí que la cuestión de la autenticidad nos resultase tan crítica en este estudio: la cauterización y envasado al vacío para el consumo de las clases medias-altas de formas y atmósferas generalmente asociadas a la bohemia y la vida humilde, puede interpretarse como una perversa engañifa de los creadores de tendencias, que hipócritamente simulan una ética mediante la reproducción literal del repertorio estético con que solíamos representárnosla. Sin embargo, cabe plantearse si la capacidad persuasiva de las apariencia tal vez sea capaz de generar dinámicas y comportamientos de mayor hondura de lo que solemos considerar. Volvemos al principio del post: la tradición occidental fundada en Platón y perpetuada por el cristianismo nos ha habituado a considerar que las imágenes son meros simulacros cuando no vehiculan algún tipo de verdad metafísica que las dote de legitimidad ética: nuestra cultura considera a lo superficial como una piel vacía y estéril, un campo de ilusiones y engaños donde lo moral de desvirtúa y fosiliza. Frente a esta postura esencialista, el pensamiento del último siglo se ha esforzado por desactivar el hiato ideológico que separa superficies fenoménicas de profundidades ontológicas, estrategia que recupera la dignidad de las imágenes y el reconocimiento de su capacidad de desatar acontecimientos. En ese sentido, el hecho de que el Vintage esté proliferando como signo de distinción cultural quizás anuncie interesantes cambios en el planteamiento (también industrial) del interiorismo, una vez que esta estética de lo pobre vaya floreciendo entre otro tipo de establecimientos menos exclusivos. El hecho de que lo demodé se instituya en tendencia quizás implique una interesante paradoja que lleve al paroxismo al sistema industrial de la moda, un callejón sin salida en el cual el consumo substituye la producción por el reciclaje, con consecuencias socioeconómicas impredecibles: si realmente estamos en la era del fin del progreso, quizás la moda adopte una cronología desacomplejadamente circular.

Hay algo de perverso en esta repentina aceptación de lo sucio y lo viejo como nuevo signo de expresión del lujo, pero el fenómeno no es en absoluto casual. El higienismo high-tech y su recurso a materiales plásticos y lacados ha perdido tanto legitimidad ética (para la historia quedará asociado al capitalismo especulativo y los nuevos ricos, y languidece ante la dignidad de lo sostenible y reciclable), como herencia de una época que confiaba su futuro al progreso técnico renegando de los efectos del tiempo sobre los objetos. El mundo post-Lehman añora un pasado remoto y posiblemente inventado en el que la Historia no era un relato sino una presencia cotidiana y doméstica, una especie de antídoto contra la incertidumbre del progreso a ciegas: para bien o para mal, nuestra civilización es demasiado cínica como para poder permitirse reconocer en lo historiográfico ninguna forma de autoridad moral (cosa que sí sucedía en las tanatocracias y las sociedades donde la Tradición era ley) pero hemos aprendido que la añoranza de un familiar fallecido quizás pueda ser calmada idolatrando su representación estatuaria: quien no tiene acceso a una amante de carne y hueso, puede recurrir a una muñeca hinchable, a la que poder amar, en el incipiente entorno post-humanista con sentimiento no necesariamente simulado, como en el viejo film de Berlanga.

En cualquier caso, el auge del vintage quizás responda a la ansiedad propia del ciudadano posthistórico, privado de memoria y educado en la tradición de lo nuevo como el valor ético-estético supremo. Tras décadas presididas por la materialidad de lo impoluto y aséptico  donde los objetos y espacios debían parecer siempre recién estrenados, la tendencia del dirty chic reivindica las huellas del uso, la belleza del accidente como génesis de lo único e irrepetible, la historicidad reconocible de cada objeto como desencadenante de reminiscencias imaginarias, y la domesticidad distendida que inspira lo viejo. Se trata de un revival ucrónico que recrea un tiempo inespecífico construido mediante de épocas diversas, pero que de algún modo remiten directamente a recuerdos vivenciales del habitante/espectador: mobiliario propio de su infancia, utensilios habituales en añejas viviendas familiares, tipografías y texturas anacrónicas, atrezzo povera-pop… esta memoria simulada y aparentemente individualizada, compuesta de fragmentos incomposibles, propicia una atmósfera con olor a viejo, tacto cálido y sabor hogareño que no busca ser revival de un tiempo concreto, sino que recrea en abstracto lo inmemorial como experiencia de aquello cuya edad no se puede localizar. Más que simulación de una historia inexistente, se busca su conversión en paisaje. Monumentalización de “lo viejo” en general,  sin pre-texto alegórico ni carga simbólica: una lectura trasversal de la posmodernidad en la que lo histórico acepta sin dramatismos la carencia de sentido, y se evapora en mera cualidad ambiental, apelando a la memoria inconsciente del cuerpo y no ya a un repertorio ético como dispositivo de legitimación. El vintage tiene más de sensual que de moral, y en ese sentido pretende mantenerse inmune a todos nuestros juicios. Como en cualquier otra moda, las conexiones y agenciamientos entre “lo superficial” y “lo profundo” conjuga parámetros de muy diversos dominios (el imaginario colectivo, el zeitgeist moral, las condiciones de producción material, las investiduras semióticas de status de clase…) y sirve para demostrar por enésima vez que la pretensión del Movimiento Moderno de encontrar un lenguaje formal cuyo dinamismo sea exclusivamente subsidiario de cuestiones técnicas pero no de representatividad, ha sido contundentemente refutada por los hechos en las últimas décadas: el significado de un iconema ni es estático ni autónomo, pues depende dialécticamente de los movimientos culturales del cuerpo social al que da voz. Extraño tiempo en el que los ricos simulan los ambientes en los que viven los pobres, en una ocupación invertida (lo hegemónico okupando la simbología de sus márgenes) que nos recuerda la impresionante potencia camaleónica de las derivas de clase para travestirse y huir de quienes intenten localizarlas, juzgarlas o anularlas.